Oposiciones – Tema 11

Extraido de: http://serasdocente.iespana.es/serasdocente/temarios.htm

TEMA 11

Funcionalidad de la lectura y escritura musical. Representaciones gráficas y gestuales no convencionales. Grafías convencionales. Objetivos, contenidos y recursos didácticos.

1.- FUNCIONALIDAD DE LA LECTURA Y ESCRITURA MUSICAL

1.1.- Introducción:

La música, como todo lenguaje es un proceso comunicativo en la doble vertiente de expresión (lectura) y representación (escritura). Y como un lenguaje que es, utiliza conceptos tales como el soporte, emisor, receptor y código. El soporte específico de la música, el material utilizado, es el sonido, estructurado mediante una serie de reglas para conseguir la unidad comunicativo y artística. Es precisamente este material el que diferencia al lenguaje musical de todos los demás lenguajes artísticos, confiriéndole el carácter de instantaneidad.

El emisor elabora la idea musical. Esta idea musical es lanzada y recibida por el receptor, completándose el proceso comunicativo. Aún entra en juego otro aspecto: el emisor puede querer dejar mayor constancia de su idea musical, en este caso deberá codificarlo gráficamente y el receptor se encargará de decodificarlo.

La idea musical puede ser interpretada. o improvisada, tanto vocal como instrumentalmente; dicha idea es percibido por la audición, a menudo el emisor o creador escribe la idea musical que es leída por el emisor. Interpretación, improvisación, audición, lectura y escritura musical se convierten en parte integrante del lenguaje musical, debiendo desterrar una idea anticuada que relaciona exclusivamente a dicho lenguaje con el solfeo.

En la educación musical, los sentidos juegan un papel primordial, siendo las experiencias sensoriales en los primeros niveles las que predomina permitiendo al alumnado, a través de sus sensaciones, ir adquiriendo los conceptos, actitudes y procedimientos que posteriormente interiorizarán y le permitirán profundizar en la educación musical. El lenguaje musical lo van adquiriendo intuitivamente.

Para que los alumnos y alumnas tengan capacidad de experimentar y avanzar es necesario que utilicen un lenguaje musical que comprendan. La música tiene unos signos para representarla, los cuales debe conocer. Estos signos no pueden ser arbitrarios, porque las manifestaciones musicales deben tener como fin la comunicación.

El lenguaje musical es mundialmente conocido, así que nos comunicamos universalmente al hacer música. En un primer momento podremos determinar los signos y qué representan, así el grupo al que va destinado podrá comprender la creación y podrá interpretarla; a estos signos los llamaremos no convencionales. Pronto tendrán que universalizar y adoptar el lenguaje por todos aceptado, el lenguaje musical convencional.

Según las edades del alumnado, se buscará la adquisición de unas habilidades y otras, teniendo en cuenta que todo el proceso de codificación y decodificación le prepara para la lectura y la escritura pretendiéndose, desde el primer momento, perfeccionar todas sus adquisiciones, como los parámetros que se relacionan con el sonido, el desarrollo de su capacidad auditiva, la maduración y coordinación de movimientos a través del ritmo, así pretendemos armonizar la formación integral de la alumnado. Si tenemos en cuenta que el desarrollo integral de la personalidad engloba las áreas perceptivo-cognitiva, psicomotriz y socio-afectiva, el mensaje musical debe traducirse en: percibir, asimilar, comprender, expresar y motivar la creatividad.

1.2.- Música: lenguaje arte-ciencia

En tanto es utilizada espontáneamente por e1 hombre como vehículo natural de comunicación de emociones y estados de ánimo, la música constituye una forma universal de lenguaje (y no un “lenguaje universal”), ya que no reconoce límites de edades ni culturas. Cada hombre, cada pueblo, adoptará una forma más o menos propia de expresión musical.

Del grado de evolución cultural depende lo lejos que pueda llegarse en el perfeccionamiento de este primer lenguaje básico que el hombre entiende y usa desde los albores de su edad y de su civilización. Cuanto más diferenciado culturalmente haya logrado ser un pueblo, mayor diferenciación presentarán los giros de su lenguaje musical; la comprensión de la increíble gama de sutilezas locales o personales exigirá una dosis variable de evolución y entrenamiento, como asimismo de sensibilidad e inteligencia. De la expresión de sentimientos universales -temor, fuerza, dolor, sorpresa, placidez, apaciguamiento, dulzura, representados musicalmente por climas sonoros básicos o por modificaciones más o menos elocuentes en la intensidad, timbre, velocidad y altura sonora, y directamente comprensibles en un plano sensorial o emocional, los pueblos llegan a elaborar un lenguaje musical propio que los distingue y que se caracteriza por la existencia de formas adultas específicas.

A medida que el lenguaje musical se depura en forma y/o contenido, se despoja de su carácter utilitario o directamente funcional, pudiendo dar lugar a un arte musical. De medio se transforma en fin, en un producto trascendente de la actividad humana. Cada hombre, cada cultura, proyectará en su arte lo mejor de sí mismo. Desconectado de la cultura que lo contiene, el arte perderá su referencia natural y por lo tanto, su más precioso elemento de valoración.

De la exploración reflexiva de los fenómenos sonoros y musicales nace la ciencia musical, que comprende el estudio y la organización sistemática de los fenómenos y objetos sonoros y musicales desde diversos puntos de vista (acústico, armónico, psicológico, sociológico, estético, etc.). Participan de la ciencia musical tanto los objetos propios del lenguaje como del arte musical.

¿Cuál de estos aspectos incumbe más directamente a la educación musical? ¿Debemos enseñar a los niños la música-lenguaje o la música-arte? Por considerarnos depositarios de una realidad musical dinámica, Producto de una extensa trayectoria cultural, sentimos que nuestra misión consiste esencialmente en lograr que nuestros alumnos conozcan y descubran aquella realidad completa, integrada, que comprende una infinita gama de matices. Si bien comenzaremos -como es natural- usando y haciendo usar la música como lenguaje, como medio de comunicación y de expresión directa y espontánea de todo tipo de impulsos humanos, -ya sean de índole física, afectiva o mental sentiremos y haremos sentir progresivamente a nuestros alumnos la necesidad de elevarse hacia la comprensión de las formas más completas y valiosas de este lenguaje, formas que constituyen el llamado arte musical.

A través de la escuela el niño tendrá oportunidad de vivir con plenitud y de apreciar conscientemente esta dualidad “integrada” de la música: por una parte, la usará para expresar una amplia gama de sentimientos y sensaciones, para desahogar tensiones, para conectarse efectivamente con su grupo y con la comunidad; paralelamente y en forma progresiva a través de un encadenamiento funcional de experiencias, irá modelando, perfeccionando su sensibilidad, equilibrando su personalidad mediante el contacto con el arte musical.

1.3.- Actualización de la enseñanza musical

Ha cambiado el mundo -está cambiando constantemente, a un ritmo cada vez más vertiginoso- y por ende, el mundo interno y externo del niño. Gracias al progreso registrado en el campo de las ciencias psicológicas, ha cambiado también la cantidad y calidad de información y de conocimiento que se maneja en relación a los procesos del aprendizaje.

Por esa razón, en la pedagogía musical será necesario revisar, cambiar, agregar, en lo que respecta: al lenguaje general: mediante el cual maestro y alumno se comunican.

 al lenguaje musical: vivimos rodeados de expresiones musicales de distintos carácter Un lenguaje actual debería englobar vivencias nuevas del hombre y de la humanidad y ser rico en imágenes y asociaciones esenciales. Para sentirnos realmente cómodos desde los primeros años de vida deberíamos aprender simultáneamente el lenguaje tonal – modal y el lenguaje de la música contemporánea. El lenguaje musical de nuestro ambiente se enriquece con el de otros ambientes, con el de otros países y continentes, gracias a los medios de comunicación masiva. El lenguaje musical de esta época coexiste con el de épocas pasadas (como la moda de los vestidos). Esta integración de lenguaje se observa sobre todo en la música popular, que se nutre tanto de la música del período barroco cómo de los descubrimientos del laboratorio electrónico.

a los materiales: canciones, temas, trabajos prácticos, de acuerdo con un niño más evolucionado, de mente más activa y libre, capaz de abstraer rápidamente y con facilidad.

al ritmo evolutivo: que responde a las características de esa mente más ágil, de ese espíritu más inquieto, que tiende a consumir y agotar los materiales con un ritmo a veces frenético (que a la educación corresponde moderar para no caer en la ansiedad y la superficialidad).

a los métodos: esta no es época de elecciones absolutas, excluyentes o definitivas en materia de métodos. Todo aquello que responda con profundidad a las necesidades del niño y a sus estructuras internas debe ser utilizado y sabiamente combinado y armonizado de acuerdo a principios pedagógicos fundamentales y generales, porque los niños tienen derecho a beneficiarse con los aspectos positivos de los distintos métodos y materiales. Muchas veces se ha usado exclusivamente un procedimiento, un conjunto de materiales útiles, en detrimento de otros igualmente útiles y complementarios de aquellos.

El niño es, por naturaleza inquieto, su mente y su cuerpo están constantemente activos, es libre, quiere que lo dejen experimentar, es curioso, le atrae todo, especialmente lo vivo, lo nuevo, lo que se mueve, es espontáneo, actúa por impulso y por “inspiración”. Los jóvenes, por su parte, se preocupan por ser ellos mismos, por hacer, por comunicarse y recibir el mensaje de los otros, por participar activamente de los procesos.

En relación con esta imagen de las nuevas generaciones actuales, la Educación debería, en un clima de libertad, llevar al niño a plantearse preguntas sobre si , mismo, sobre los demás y sobre el ambiente que lo rodea, procurando que su propio interés se constituya en el motor que lo lleve al descubrimiento de respuestas, que determine y oriente el proceso del aprendizaje.

1.4.- Lenguaje Musical:

Entre los diversos enfoque que podemos dar a la música, nos vamos a referir a los más significativos: por un lado el que se refiere al lenguaje musical propiamente dicho, establecido considerando la práctica en sus diversos aspectos, el lenguaje musical y la teoría científica de los fenómenos sonoros y de las sensaciones auditivas, y por otro lado el que se refiere a la estética musical, es decir, la teoría especulativa de la música en su triple vertiente de música como expresión, música como representación y música como voluntad representada.

Consideramos imprescindible y enriquecedor el hecho de que el alumnado adquiera una serie de conocimientos que interioricen y le posibiliten el acceso al lenguaje musical académico que le permita, a su vez, el acceso a la interpretación de obras musicales, sin perder de vista que la educación musical debe tomar como punto de referencia la experiencia sensorial. Utilizar un lenguaje musical hace imprescindible el conocimiento del código que se utiliza en música, tanto para comprender, como para analizar, interpretar o crear obras musicales. La música se expresa combinando sonidos y ritmos. Es la estructuración de esquemas que se elaboran teniendo en cuenta la melodía, el ritmo y la armonía, de ahí su relación con la teoría científica y con la estética.

1.2.- Lectura y escritura musicales.

En este apartado se aborda la lectura y escritura musicales desde el punto de vista de la funcionalidad. Los aspectos teórico – prácticos, desde el punto de vista de las grafías, tanto convencionales como no convencionales, se tratarán posteriormente.

Según el diseño Curricular Base: “La lectura y escritura musicales son dos procesos que se encuentran íntimamente ligados. Aunque la lectura y escritura constituyen actividades complementarias, en la notación convencional, la primera suele anticiparse a la segunda. No es lo mismo ver o reconocer algo que tratar de hacerlo, y en este último caso la escritura ayuda a consolidar la lectura. No ocurre así en la utilización de grafías no tradicionales, en donde la expresión gráfica precede a la lectura interpretativa, ya que obedece al impulso de plasmar de manera espontánea las impresiones que suscita lo escuchado (… ). El empleo de grafías no convencionales contribuirá a la mejor comprensión de aspectos diversos, tales como combinaciones tímbricas, ordenaciones formales, observaciones dinámicas. También hará posible el acercamiento al lenguaje musical contemporáneo.

No obstante, este tipo de representaciones va a necesitar paulatinamente de mayor rigor, pues de no ser así, su lectura e interpretación serían imprecisas. El maestro estará atento a los momentos en que esta exigencia surja, ofreciendo progresivamente elementos propios de la grafía convencional que respondan a la necesidad planteada. Así pues, ambas fórmulas son compatibles, pues el sistema de notación convencional no excluye otras representaciones” (M.E.C., 1992 p. 124 – 125).

La educación musical parte de una pedagogía activa, el protagonismo durante el desarrollo de cualquier actividad reside en el alumnado, siendo el profesor o profesora el que seleccione, elija y dosifique las actividades a realizar.

Dentro del lenguaje musical el alumno deberá conocer los siguientes conceptos básicos:

– pentagrama.
– líneas adicionales.
– claves.
– notas.
– figuras.
– silencios.
– escalas.
– compases.
– líneas divisorias
– doble barra.
– signos de repetición.
-signos de prolongación (puntillo, ligadura y calderón).
-alteraciones (sostenido, bemol y becuadro)
-anacrusa y sincopa.
-grupos de valoración especial.
– iniciación a la expresión musical (movimiento, carácter, matiz, acentuación y articulación)

1.4.- Aprendizaje del Lenguaje Musical

Siguiendo a MANEVEAU (1993) el objetivo del aprendizaje de los códigos utilizados en el Lenguaje Musical no puede ser el de formar servidores de la música; su finalidad se encuentra en el hombre y no en su utilización. Esto significa que el objetivo no puede ser el de formar principalmente lectores; significa que el aprendizaje de todo código, de todo aquello que se recoge bajo la etiqueta de “solfeo”, debe aparecer como necesario, reclamado por situaciones sucesivas, en modo alguno constituir algo previo.

El aprendizaje de los códigos utilizados en el Lenguaje Musical debe estar motivado por la necesidad manifiesta de fijar por escrito una “idea” musical, es decir, algo que hasta entonces sólo tiene una realidad sonora, inestable y fugitiva en cuanto que es tributaría de la memoria auditiva. Si el solfeo se ha convertido en una bestia negra y en un obstáculo rechazante es en gran medida porque se le ha hecho practicar sin una justificación vivencias. Esto ya no parece posible de ahora en adelante, incluso aunque sea presentado como un medio; mucho menos si aparece como un fin, esto es, como un valor.

Hay que partir del hecho de que se trata de un código, y que los códigos no se memorizan si no es practicando. El olvido pasajero de los elementos no tiene importancia y sobre todo no debe llevar aparejada una culpabilidad. En fin, es verdaderamente muy importante que el aprendizaje de los códigos escritos no comience por la práctica del correspondiente a la herencia lejana. Los niños pueden empezar por inventar códigos sencillos, que no darán cuenta de todo, ciertamente, pero que pueden bastar como ayuda a la memoria. Esto habitúa progresivamente a representar en un espacio bidimensional lo que se desarrolla en el tiempo y sólo es algo sonoro. Los niños, incluso los más pequeños, inventan con facilidad trazados que dan cuenta de una línea melódica, por ejemplo. Progresivamente, se pueden in refinando los códigos, variarlos, tratar de hacerlos más precisos, etc. Paralelamente se encontrarán otros códigos: el tradicional no será más que uno entre otros.

Asimismo Mª Elena GONZÁLEZ (1974) lleva a cabo un análisis comparativo entre el aprendizaje de la lectura y escritura del lenguaje y el aprendizaje de la lectura y escritura del lenguaje musical y afirma que al igual que en el primero se asocia la voz y la representación objetiva y gráfica, ya que a cada cosa se le da su nombre, su representación objetiva y la grafía correspondiente, en el lenguaje musical, debe ocurrir lo mismo, pero lamentablemente se disocian las partes y sólo se efectúa una enseñanza unilateral relativa; si sólo se canta equivaldría a enseñarle al niño a hablar sin impartirle conocimiento de su grafía correspondiente. La iniciación al lenguaje musical puede hacerse desde el jardín de infancia, ya que en los primeros años de su vida escolar les resulta más fácil adquirir los rudimentos y primeras bases del conocimiento musical.

Está demostrado que el intervalo más accesible para el enriquecimiento de dos sonidos cercanos, así como el de más fácil entonación, es la 3ª menor. El método ORFF, le presta preferente atención. La ubicación y el reconocimiento de los dos sonidos, pueden situarse ya sea dentro del pentagrama total o en sólo dos líneas, a las que se irán agregando, paulatinamente, las restantes.

Como auxiliar del aprendizaje, se utilizará la “fononimia”. La entonación de pequeñas melodías construidas con estos sencillos elementos (fononimia) los inicia en la lectura musical entonada, hasta el punto de que luego resulta imposible nombrar las notas sin entonar su sonido correspondiente. Este procedimiento ofrece además otras ventajas, entre las que se cuentan la correlación de algunos casos de desentono. Con los alumnos que desentonan puede realizarse un trabajo especial de asimilación de los sonidos enseñados, valiéndose siempre de la mano. De manera similar se irán introduciendo en el aprendizaje de los restantes sonidos.

En lo expuesto anteriormente, sólo nos hemos referido al aspecto melódico. En lo referente al ritmo, debemos partir de unas actividades previas basadas en el juego. Partiendo de ellas, deberán descubrir el pulso, al que pondrán por código “l”. El pulso lo practicarán con instrumentos naturales o corporales (voz, pitos, palmadas, palmas sobre rodillas, pisadas) y en forma de eco.

A partir de aquí, utilizarán la notación musical negra “ ” (grafía convencional), cuya duración la discriminarán e interpretarán inicialmente de una forma intuitiva. Experimentarán las duraciones de los sonidos. No es aconsejable comenzar por la redonda.

Pueden utilizar la grafía no convencional ” o, o, o”, según dure más o menos. Las figuras musicales es aconsejable introducirlas en el siguiente orden:

– Negra.
– Corchea.
– Silencio de negra.
– Blanca.
– Silencio de blanca.
– Blanca con puntillo
– Redonda.
– Silencio de redonda.
– Silencio de corchea.
– Semicorchea.
– Silencio de semicorchea.

2.- REPRESENTACIONES GRÁFICAS Y GESTUALES NO CONVENCIONALES.

2.1.- Representaciones Grafías no convencionales.

“Los niños/as pueden llegar a descubrir distintas formas de representación mediante grafías no convencionales y sus posibilidades expresivas para comunicarlas a sus compañeros” (DECRETO 105/1992, de 9 de junio, por el que se establecen las Enseñanzas correspondientes a la Educación Primaria en Andalucía, BOJA d 56, p. 4.080).

A la relación que existe entre un movimiento sonoro y su representación figurada, se le denomina “grafismo”. Hay que tener presente que esta representación gráfica no debe ser un código rígido, sino que su significado estaría supeditado al momento de su interpretación; es decir, que un mismo grafismo, puede estar expresando distintos elementos musicales (duración, matiz, etc.). Lo importante es que el niño o la niña sienta las diferencias de estos elementos musicales, aunque utilicen los mismos grafismos para su representación.

A pesar de todo ello, existe un peligro al que hay que prestar atención, que el grafismo sea tan riguroso que le quite vida a la creación musical, es decir, que se convierta en un código que tiene en cuenta sobre todo el número de intervenciones, lo que transforma el juego en cálculo mental. Otro peligro es que al tocar un grafismo la dinámica del gesto que lo había determinado se pierda completamente y que se llegue a un juego en el que el niño se aplica en reproducir los signos sobre su instrumento sin hacer que intervenga precisamente esta dinámica.

Si en el lenguaje la escritura ayuda a consolidar la lectura, no ocurre así en la utilización de grafías no tradicionales, en donde la expresión gráfica precede a la lectura interpretativa, ya que obedece al impulso de plasmar de manera espontánea las impresiones que suscita lo escuchado. La representación gráfica de la música de manera libre puede responder a acuerdos del grupo que decide, utilizando referencias muy próximas (colores, puntos, garabatos, objetos, líneas, …), qué símbolos son los más adecuados. El empleo de grafías no tradicionales contribuirá a la mejor comprensión de aspectos diversos, tales como combinaciones tímbricas, ordenaciones formales, observaciones dinámicas, etc. También harán posible el acercamiento al lenguaje musical contemporáneo. No bastante, este tipo de representación va a necesitar paulatinamente de mayor rigor, pues de no ser así su lectura e interpretación serían imprecisos. El maestro estará atento a los momentos en que esta exigencia surja, ofreciendo progresivamente elementos propios de la grafía convencional, que respondan a la necesidad planteada. Así pues, ambas fórmulas son compatibles, pues el sistema de notación convencional no excluye otras representaciones.

Metodológicamente, y atendiendo a la secuenciación de contenidos, en el Primer Ciclo se debe centrar la atención en las grafías no convencionales, en el Segundo Ciclo se deberá proceder paulatinamente a la introducción de los primeros conceptos de la notación convencional y en el Tercer Ciclo, sin abandonar todo lo referente a lo aprendido anteriormente con respecto a la grafía no convencional, se deberá centrar más en la grafía convencional.

No queremos finalizar este apartado sin hacer referencia, aunque sea muy somera, al hecho de que el uso de las representaciones gráficas no convencionales no se reduce sólo a los primeros años de la educación musical primaria, sino que es un recurso utilizado actualmente incluso por los grandes compositores contemporáneos, internacionalmente reconocidos, que pretenden aportar experiencias novedosas dentro del campo musical.

2.2.- Representaciones Gestuales no convencionales

2.2.1. – La Fononimia:

Entre todas las representaciones gestuales que se utilizan en la actualidad, sin lugar a dudas, la FONONIMIA es la que se lleva la palma. No es una metodología novedosa, puesto que ya Guido D’ AREZZO (siglo XI), con fines pedagógicos, había distribuido los distintos sonidos en las falanges de los dedos de la mano izquierda, para que el maestro pudiera mostrarla abierta a los niños e indicar con la derecha el sonido que quería que solfeasen. A este recurso se le denominó mano aretina”, “mano guidense” o “mano guidoniana”.

LA FONONIMIA es un método que consiste en marcar la altura de los sonidos, situándoles en el espacio, colocando la mano a diferentes alturas. Podemos citar entre los grandes pedagogos musicales que se han servido de este resorte metodológico, a KODÁLY y a WARD. Entre los españoles podríamos citar a Luis ELIZALDE, que utiliza las posiciones según el método de “Fononimia Elemental”, creado por Maurice CHEVAIS; es decir, partiendo de la nota SOL a la altura de la frente con la mano extendida apoyando el índice en la frente, y el MI a la altura del cuello. KODÁLY se centra más en las posiciones de las manos; la mano vertical y extendida para el SOL y extendida pero paralela al suelo para el MI. Entre las ventajas que nos aporta la “Fononimia” podemos citar las siguientes:.

“La “Fononimia” nos ayuda a representar las notas con un gesto de la mano y nos es útil en:

– Los ejercicios de afinación.

– Los intervalos y las relaciones melódicas.

– La afinación, la educación del oído, la memoria, la audición interna y externa, la técnica
vocal, la improvisación, etc.

– El desarrollo de las capacidades como la atención y la concentración, además de la
conciencia del trabajo en grupo.

-Como medio para trabajar ejercicios de psicomotricidad y expresión.

-El desarrollo de la creatividad, la sensibilidad y el gusto”

(R. JIMÉNEZ DE LA FUENTE)

2.2.2.- La Dactilorritmia

Es un sistema gestual estandarizado pero no convencional, que sirve para la representación de ritmos elementales gracias a los dedos de la mano derecha. Este sistema fue planteado a finales del siglo XIX por Désirier y perfeccionado por Chevais. Désier utilizaba los dedos de la mano para representar los submúltiplos de negra: cada dedo simboliza una semicorchea; juntos unen su valor.

representado por los dedos índice y anular juntos y separados el corazón y meñique

con los dedos unidos dos a dos.

tres dedos unidos y el meñique separado índice separado y los otros tres unidos.

índice y corazón separados, los dos restantes unidos.

Por su parte, Chevais transformó este sistema: un dedo representa un sonido de tiempo, varios dedos, separados, representan varios sonidos de un tiempo; para los silencios se repliega el dedo correspondiente mientras que el puño cerrado indica un silencio de compás. Podemos comprobar que este sistema sólo permite utilizar estructuras sencillas con unidad de tiempo y sus múltiples, pero nunca fracciones. Hoy en día la dactilorritmia ha caído en desuso.

3.- GRAFÍAS CONVENCIONALES

Como cualquier otro tipo de lenguaje, la música fue cultivada por transmisión oral a través de generaciones, de la misma manera que nos ha llegado a nosotros nuestra música folklórica, hasta que se creó un método sistemático de escritura que fuera aceptado culturalmente (cultura occidental en principio) y fuera capaz de plasmar gráficamente tanto las distintas alturas de los sonidos como los distintos ritmos de las melodías. La escritura musical tiene un origen ergonómico, es decir que ha surgido y se ha ido modificando y adoptando a las necesidades expresivas, eliminando los aspectos más inútiles y perfeccionando los mejores.

No cabe pensar en disquisiciones intelectuales de un grupo de teóricos, sino en una evolución desde lo más elemental hasta lo más complejo, buscando la mayor claridad de todos los elementos a representar. Trataremos a continuación de manera breve el origen y desarrollo de los distintos elementos de la grafía musical convencional:

A) LA NOTACIÓN MUSICAL: ORIGEN Y DESARROLLO.

Los primeros intentos sirvieron únicamente de auxilio de la memoria. Nos estamos refiriendo a la escritura “neumática”. Se entiende por “neuma” el signo que representa un grupo de sonidos dos o más notas) e indica su dirección ascendente, descendente o la combinación de ambas, que colocadas sobre las sílabas del texto sirve para recordar las melodías aprendidas anteriormente. Los teóricos consideran los acentos agudo y grave como una elevación o descenso de la voz, respectivamente, en el aspecto melódico. Su interpretación se realiza cantándolo sobre una sílaba y de un solo “aliento” (neuma procede de la palabra griega “pneuma”, que significa “aliento”). Los primeros manuscritos con caracteres neumáticos que han llegado a nosotros se remontan al siglo IX. Posteriormente, en el siglo XI, se empezará a utilizar la palabra “nota” como sinónimo de neuma.

El primer problema que tuvieron que abordar, en la utilización de los neumas, fue el de representar las distintas alturas de los sonidos, y por ello empezaron a colocarlos a diferentes alturas, según aquellos. No obstante, aún la representación melódica era bastante imprecisa, puesto que sólo nos indicaba el ascenso o descenso relativo de la melodía, pero no el intervalo concreto: por ello recurrieron a la utilización de LETRAS, ya utilizadas anteriormente por los griegos, que facilitaban la determinación de la altura de los sonidos. Estas letras fueron: A, B, C D E, F, G; que designaban los distintos sonidos. Posteriormente y respectivamente, se sustituirán por los siguientes nombres: la. si. do, re, mi, fa, sol. La letra B se escribió de dos formas para designar el si bemol ( be rontundum o mollis, be redonda; de ahí la denominación bemol y el si natural (be quadratum o durum, be cuadrada; o sea becuadro), sistema actualmente vigente entre alemanes e ingleses:

A b 4 C D E F G
la si si do re mi fa sol

La denominación de las notas por medio de sílabas, tal como las conocemos hoy, se debe al monje benedictino GUIDO D’ AREZZO (995? – 1050), abad del monasterio de Pomposa, cerca de Ferrara, Italia. Su aportación es la utilización del himno latino a San Juan Bautista compuesto en el siglo IX por Pablo Diácono. La primera sílaba de cada verso muestra los sucesivos grados de la Escala Mayor. Guido D’Arezzo (995 – 1050) aprovechó este himno para dar nombre a los grados de la escala Mayor, normalizando así las distancias interválicas de dicha escala. Guido D’Arezzo también inició el uso del pentagrama con pautas de colores diferentes y la mano guidoniana, como recursos para facilitar el aprendizaje del canto.

Las sílabas originales eran: UT RE MI FA SOL LA. La nota SI fue añadida en el siglo XVI por Anselmo de Flandes, utilizando la primera letra de las dos palabras del último verso del mismo himno a San Juan Bautista. La sílaba UT fue sustituida por SOL en el siglo XVII, considerándola más eufónica.

La traducción castellana dice así:

“Para que tus siervos puedan volver a cantar con bien templadas fibras tus hechos admirables, limpia la mancha de nuestro labio pecador, ¡Oh, San Juan!”

B EL PENTAGRAMA Y LAS CLA VES, ORÍGENES Y DESARROLLO:

Por medio de los signos neumáticos se podía tener un acercamiento a las variaciones de altura y la indicación general de las melodías podían estar suficientemente señaladas, pero no así los intervalos entre las notas. Por ello, uno de los grandes avances que se llevó a cabo en el camino de intentar poder fijar con precisión la altura de los sonidos, ocurrió allá por el siglo XI, al trazar una línea de color ROJO como punto de referencia del sonido “fa”, que correspondía a la letra “F”. Posteriormente, para lograr mayor exactitud, se añadió una segunda línea en AMARILLO, que representaba el sonido “do”, y correspondía a la letra “C”; estas dos líneas marcaban los semitonos naturales. Poco después se añadieron otras dos líneas más, la primera correspondiente a la nota “sol” que correspondía a la letra “G”, y una cuarta línea que representaba la distancia de tercera, originándose ya a finales del siglo XI el tetragrama. La quinta línea, que dará origen al pentagrama, no se generalizará hasta el siglo XIV.

Finalmente, estas líneas fueron marcándose al comienzo de la obra, con las letras F (= fa), C (= do) o G (=sol), de las que se derivaron las claves respectivas, de manera que todos los neumas colocados sobre las líneas pudieran ser interpretados fácilmente, y pudiéndose denominar desde entonces verdaderamente “notación diastemática” (del griego: diastema = intervalo). Por último, se restringió la utilización de aquellas tres letras a una sola, puesto que a partir de cualquiera de ellas, todos los intervalos quedaban fijados automáticamente. La clave más utilizada fue la de DO, a continuación la de FA y por último la de SOL.

C) LAS FIGURAS. ORÍGENES Y DESARROLLO.

Si en un principio, y en la Grecia y Roma clásicas el ritmo se subordinó a la palabra y por lo tanto, la música utilizó los esquemas rítmicos de la poesía, la naciente polifonía, que a partir de finales del siglo XI empezó a mezclar melodías distintas, y posteriormente en los siglos XII y XIII los músicos empezaron a utilizar estructuras polifónicas cada vez más complejas, plantearon la necesidad del exacto control de las duraciones de los sonidos para el adecuado desarrollo armónico de las distintas voces que discurrían simultáneamente. LAMBERTO, un teórico de aquel tiempo, escribía que mientras antes en la música sólo se había regulado la mensura localis, es decir, la altura de las notas, ahora debía regularse también la mensura temporalis, la medida del tiempo, es decir, la duración de las notas. Hasta finales del siglo XII no se le asigna a la notación cuadrada gregoriana una duración determinada, es decir:

– a la VIRGA se le denominó LONGA, con valor de larga,

– al PUNCTUM a se le denominó BREVE, con valor de breve,

– y al PUNCTUM INCLINATUM se le denominó SEMIBREVE, con valor de la mitad de la BREVE

Hay que hacer notar que el valor real de los signos no corresponde a las similitudes gráficas. En la práctica, el valor de la NEGRA actual equivaldría a la SEMIBREVE del siglo XV.

Finalmente, el sistema de notación tal como hoy lo conocemos se fijará definitivamente ya entrado el siglo XVIII

D) EL COMPÁS.- ORIGEN Y EVOLUCIÓN.-

Al abordar este epígrafe se podría hacer la siguiente distinción: antes y después de Philippe DE VITRY (1291 – 1361) y su “Ars Nova”. Hasta la aparición del sistema propuesto por el autor citado se recurría a colorear las figuras de rojo o azul para indicar el valor binario, lo que conllevaba cierto grado de confusión Después de la publicación del “Ars Nova”, la primera novedad que aparece es la codificación del ritmo binario junto con el ternario, único aceptado hasta ahora. A causa de esto, las figuras admitían una división normal de su valor tanto en dos como en tres. Según se tratase de dividir las LONGAS, BREVES o SEMIBREVES, recibieron los siguientes nombres:

_ MODOS: división de las longas en breves, que según fuera subdivisión perfecta o imperfecta, equivaldría a tres o a dos breves, respectivamente.

_ TIEMPOS: división de las breves en semibreves, que según fuera subdivisión perfecta o imperfecta, equivaldría a tres o a dos semibreves, respectivamente.

_ PROLATIOS: división de las semibreves en mínimas, que según fuera subdivisión perfecta o imperfecta, equivaldría a tres o a dos mínimas respectivamente.

De esta terminología procede la palabra “tiempo”, pero con un sentido derivado, ya que nos referimos a las partes del compás. El “tiempo” era el que determinaba si tenía que haber dentro del grupo unitario dos o tres “semibreves”, y más tarde dos o tres “redondas”, por esta razón hablamos hoy de compases a dos o tres tiempos.

Así mismo se emplearon signos para indicar el compás. Se utilizó un círculo “O” para indicar las divisiones ternarias o “perfectas”, ya que el círculo es la figura perfecta al no tener principio ni fin, se consideró adecuado para simbolizar la eternidad divina; y su valor de tres, como alusión simbólica al misterio de la Trinidad, en el que la cifra 3 es el símbolo de la perfección. En oposición al ritmo temario o “perfecto”, se utilizó un círculo incompleto “C” para indicar el ritmo binario o “imperfecto”. Este símbolo ha llegado hasta nosotros para significar hoy el compás de compasillo o de cuatro tiempos.

Resumen de los principales sistemas de notación de la civilización occidental desde la edad media hasta la actual.-

 Notación neumática (Edad Media, siglos VII – X)
Los neumas son signos gráficos que representan notas o grupos de notas. Al principio sólo eran señales mnemotécnicas. Para poder interpretarlas era necesario conocer previamente la melodía.

 Notación diastemática (Edad Media, siglos X – XIII)
Indicaba la altura relativa gracias a la incorporación de una pauta que marcaba una nota determinada y por lo tanto, no era absolutamente necesario conocer la melodía previamente para poder interpretarla.

 Notación cuadrada (Edad Media, siglos XII – XIII)
Con esta notación se escribía (y se sigue escribiendo) la música gregoriana. Se usa un tetragrama para la altura del sonido y figuras diversas para las duraciones.

 Notación mensural o proporcional (Edad Media I Renacimiento, siglos XIII – XVII)

Establecida por Franco de Colonia, este sistema anota la altura absoluta del sonido en el pentagrama y también la duración, pero no de una manera fija, sino variable, dependiendo del signo de medida situado al principio de la pauta. No se usaba para música gregoriana. Ha sido la base del sistema moderno de notación.

 Notación mensural blanca (Renacimiento /Barroco, siglos XV – XVII)
Desde el siglo XIV van apareciendo ya los signos de compás y poco más tarde las líneas divisorias. Aparece la imprenta y se dice que las notas pasaron a ser blancas para ahorrar tiempo y tinta, imprimiendo sólo el contorno.

 Notación tradicional (Edad Moderna / Contemporánea, siglos XVII -XX)
Se establece en el barroco y ha ido evolucionando desde entonces. Se caracteriza principalmente por notar las cuatro cualidades del sonido. Encontramos sin embargo diferentes niveles de exactitud, la altura y la duración se indican de manera exacta; la intensidad, aunque en las partituras aparezcan indicaciones dinámicas, depende bastante más de la decisión del intérprete o intérpretes; y finalmente, el timbre está claramente especificado.
Además indica otros aspectos interpretativos (de carácter, tempo, articulación, etc.) cada vez con mayor precisión.

 La tablatura (Edad Media)
Utilizada para los instrumentos de cuerda con trastes de la época (laúdes). Es una de las formas de representar el sonido más simple que se han dado, pero también de las más efectivas. Consiste en representar gráficamente ( a base de números y / o le~ el lugar donde el intérprete debe colocar los dedos de la mano izquierda, prestando atención a las indicaciones de tiempo que también están indicadas en cada nota. Para realizar esta técnica es necesario contar con la representación del mástil del instrumento, de manera que en vez de tener el pentagrama, vamos a tener tantas líneas como cuerdas tenga el instrumento, de manera que podamos dibujar signos en cada línea, que indicarán el dedo y el traste que se pisa en determinada cuerda.

 El Bajo cifrado (s. XVII a ppios del XIX)

Se basa en un bajo con unas cifras escritas bajo las notas; estas cifras van a indicar el tipo de acorde que se debe hacer en cada nota del bajo. Es una técnica ideada para acompañar melodías. Como es lógico, no había dos acompañamientos iguales, ya que estos dependían de la habilidad, creatividad y capacidad improvisatoria del intérprete. Gracias al bajo cifrado fue finalizando la época de la polifonía para pasar a la era de la melodía acompañada.

3.1.- La notación gráfica del sonido: Figuras musicales

3.1. 1. – Notación de altura

La música se escribe sobre el pentagrama, que es un conjunto de cinco líneas horizontales y equidistantes y sus cuatro espacios.

En él se escriben la mayoría de los signos musicales. Las notas son la representación gráfica del sonido: Representan su altura relativa: Los nombres de las notas son DO – RE – MI – FA- SOL – LA – SI. Esta serie puede ser ampliada tanto por arriba como por abajo con el fin de poder expresar todos los sonidos posibles.

3.1.2. – Notación de duración.

Las figuras de duración expresan la duración de las notas (sonidos). Las más utilizadas son:

redonda blanca negra corchea semicorchea fusa semifusa

Excepcionalmente se pueden utilizar notas de mayor duración que la redonda o de menor duración que la semifusa:

Breve o cuadrada Garrapatea Semigarrapatea

Los silencios son signos que, teniendo duración, no tienen sonido. Existe uno para cada figura de duración:

S.de Cuadrada S. de Redonda S. de Blanca S. de Negra S.de Corchea S. de Semicorchea S. de Fusa S. de Semifusa

3.1.3. – Compás.

Es la división del tiempo en partes iguales. Estas partes o pulsos aparecen de forma regular a lo largo de la pieza y algunos de ellos presentan mayor intensidad (acentos). La distancia de un acento al siguiente (unidad métrica = número de pulsos) es el compás. La división se realiza por medio de líneas verticales que atraviesan el pentagrama, colocadas inmediatamente antes de la parte acentuada. Estas líneas reciben el nombre de líneas divisorias o barras de compás. Por lo tanto, el conjunto de valores (notas y silencios) comprendidos entre dos líneas divisorias forman un compás. Según el número de partes que forma la unidad métrica, los compases pueden ser:

 Binarios: parte fuerte (acento) y parte débil.
 Ternarios: parte fuerte, parte débil y parte aún más débil.
 Cuaternarios: parte fuerte, parte débil, parte semifuerte y parte más débil.

Del mismo modo que el compás se divide en tiempos, los tiempos se dividen en fracciones. Cuando la división de la parte se hace en mitades (de dos en dos), el compás se llama simple o de subdivisión binada: Cuando la división de la parte se hace en tercios, el compás se llama compuesto o de subdivisión ternaria.

Los compases se indican por medio de un quebrado en el que el numerador indica el número de tiempos y el denominador la figura que vale un tiempo. Este valor de duración viene dado por la tabla de valor proporcional:

1 2 4 8 16 32 64

También se utilizan signos convencionales para representar ciertos compases:

C = Compasillo

C = Binario

2
En los compases compuestos, el numerador indica el número de tercios y el denominador la figura que dura un tercio.

3.1.4.- Líneas adicionales

Son unas líneas cortas que se colocan por encima o por debajo del pentagrama para colocar en ellas y es sus espacios las notas que, por ser demasiado agudas o graves no caben en el pentagrama.

3.1.5. – Signos de alteración.

Existen tres signos que modifican el sonido de las notas, el sostenido( #) el bemol (b ) y el becuadro o natural (_). El sostenido sube medio tono el sonido de la nota, el bemol baja medio tono y el becuadro anula el efecto de sostenidos o bemoles, ya que estos tienen la propiedad de afectar a todas las notas del mismo nombre que la que lo lleva y estén escritas con posterioridad dentro del mismo compás, o, en el caso de que las alteraciones estén junto a la clave, forman la armadura de la tonalidad y afectan a todas las notas de ese nombre dentro de la partitura.

Particularidades de escritura de la armadura:

Su lugar de escritura es inmediatamente posterior a la clave y se repite en cada nuevo pentagrama.
Nunca se escriben las alteraciones sobre líneas adicionales.
Se disponen en forma de línea quebrada.
Se comienza colocando el primer sostenido en la quinta línea y el primer bemol en la tercera línea.

Cambio de armadura: Cuando por motivos de modulación o cambios de tono es necesario cambiar de armadura en una pieza:

Se traza una doble barra y se escribe la nueva armadura.
Si el cambio coincide al principio del pentagrama siguiente, se pone la doble barra y la nueva armadura al final de la primera línea.
En el caso de que la nueva armadura sea Do M o La m (sin alteraciones), se colocan tantos becuadros como alteraciones había en la anterior armadura, para indicar que hay cambio de tono.

3.1.6. – Signos de Prolongación

Ligadura: Línea curva que une dos o más notas del mismo sonido y suma sus valores, formando una nueva duración equivalente a la suma de los valores representados. Se articula sólo la primera nota, añadiéndole el valor de las restantes.

Puntillo: Es un punto que se coloca a la derecha de las figuras y les aumenta la mitad del valor original: El puntillo se puede colocar sobre figuras de nota o figuras de silencio.

Calderón: Semicírculo con un punto dentro que colocado encima o debajo de una figura de nota o silencio, aumenta su duración a gusto del intérprete.

3.1.7. – Claves:

Una nota colocada en el pentagrama no tiene por ella misma un nombre determinado, pudiendo tomar cualquiera de los nombres de la serie. Consecuentemente las demás notas de la serie se sucederán en el orden establecido. La clave es un signo que colocado al principio del pentagrama y sobre una de sus líneas determina el nombre y la altura absoluta de la nota colocada en dicha línea y, por relación con ella, el nombre de las demás. Los signos utilizados son: Clave de Sol Clave de Fa y Clave de Do

Pueden colocarse indistintamente en cualquier línea del pentagrama, dando lugar a siete posiciones:

Sol Do Do Do Do Fa Fa

Estas siete posiciones permiten que una nota colocada en un lugar cualquiera del pentagrama pueda recibir los siete nombres de nota con sólo cambiar de clave:

Do Re Mi Fa Sol La Si

De igual manera una nota colocada en distintas posiciones recibe el mismo nombre mediante las distintas claves y posiciones:

Do Do Do Do Do Do Do

Observando los ejemplos vemos:

Los signos de clave se encuentran separados por una distancia de quinta.
Nos permiten centrar la tesitura de las voces e instrumentos, de manera que las notas estén dentro del pentagrama en lo posible.
Ordenadas las notas según su registro natural y del grave al agudo se suceden por terceras, así pues manteniendo una misma posición van cambiando de nombre y altura.

1. 3.8. – Signos de expresión:

Movimiento o “tempo”:

Grave
Largo
Lento
Adagio
Andante
Allegro
Vivace
Vivo
Presto

Matices dinámicos son una serie de signos y términos que indican de modo relativo las variaciones de intensidad de los sonidos musicales :

Pianissimo
Piano
Mezzo – piano
Mezzo – forte
Forte
Fortíssimo

Acentuación: Acentuar es destacar unos determinados sonidos para subrayar su importancia tonal, rítmica o expresiva.

Acento: Ataque intenso y mantenido
Forte piano: Ataque fuerte y disminución rápida de intensidad.
Piano forte: Ataque suave y aumento rápido de la intensidad.
Subrayado o trazo: Indica que se debe acentuar ligeramente, acentuación que debe mantenerse durante toda la duración de la nota.

Articulación y fraseo: Articulación es tanto la correcta emisión de los sonidos como la particular forma de unir o separar unos sonidos de otros.

3.1.9.- Signos especiales

Abreviaturas: Tienen por objeto simplificar la escritura musical. Las más importantes son:

Doble barra con dos puntos: Cuando un fragmento musical debe ser ejecutado dos veces se indica por medio de las barras de repetición.

Primera y segunda vez: Cuando en una repetición hay que suprimir uno o varios compases de los que preceden a la barra de repetición: Se suprimen los compases que abarca la casilla marcada con 1ª vez.

Llamada o párrafo: Cuando el trozo que se debe repetir es de dimensiones considerables, se emplean los signos 0 escritos dos veces, e indica que al encontrarlos por segunda vez, debe repetirse desde la primera vez que aparecieron hasta la palabra FIN o cualquier otra advertencia que nos indique como continuar.

Da Capo: Palabra italiana que ‘indica un repetición desde el principio. Su abreviatura es D. C.

Coda: Fragmento final de una obra (con carácter de resumen o no), suele aparecer en obras que contienen signos de repetición.

Repetición de compases o fragmento de compás: El signo colocado en medio de un compás, indica un compás idéntico al anterior (no hay límite en cuanto al nº de compases a repetir). Colocado sobre la línea divisoria indica la repetición de dos compases. Colocado después de una parte o más indica la repetición del fragmento anterior.

Repetición de notas Cuando una o dos barras oblicuas están colocadas encima o debajo de una nota o atravesando su plica, indican que hay que repetir dicha nota en corcheas o semicorcheas. Si la nota lleva corchete, éste se suma a las barras, indicando el valor de la nota repetida. Cuando la repetición de las notas forma grupos de valoración especial, se indica con una cifra colocada encima de la nota a repetir. Una seis de puntos encima o debajo de las notas, indica que hay que divide la figura en tantos valores iguales como puntos lleva.

Col 8a: Con esta indicación se precisa que hay que interpretar el pasaje con octavas generalmente a la octava aguda. Si se encuentra en la parte inferior, con la octava grave de lo escrito.

Trémolo: Repetición lo más rápida posible de una nota. Se indica con tres barras. (No confundir con fusas).

Batimento: Repetición alternada y regular de dos notas o grupo de notas. Cada uno de los elementos del batimento se escribe con valor total, puesto que los dos forman un todo. El valor del batimento se expresa mediante barras colocadas entre sus notas o entre sus plicas (sin tocarlas)

Repetición de acordes o diseños melódicos: Se escriben únicamente las plicas correspondientes al diseño o acorde que se tiene que repetir.

Otros: Glissando, Portamento, Pedal, Compases en silencio, Tacet, etc.

4.- OBJETIVOS, CONTENIDOS Y RECURSOS DIDÁCTICOS

Para la elaboración de todos los epígrafes de este apartado, hemos tomado como base referencias los siguientes documentos:

– REAL DECRETO 1.006/1991, de 14 de junio, por el que se establecen las enseñanzas mínimas correspondientes a la Educación Primaria (B.O.E. de 26 de junio de 1991).

– DECRETO 105/1992. de 9 de junio, por el que se establecen las Enseñanzas correspondientes a la Educación Primaria en Andalucía ( BOJA de 20 de junio de 1992).

– ORDEN de 5 de noviembre de 1992, por la que se establecen criterios y orientaciones para la elaboración de Proyectos Currículares, la secuenciación de contenidos y la distribución horaria (BOJA de 12 de diciembre de 1992).

4.1.- Objetivos Generales:

En lo referente a este tema en concreto, los objetivos generales tendrán por fin contribuir a desarrollar en los alumnos y alumnas las capacidades siguientes:

– Utilizar el conocimiento de los elementos musicales básicos en el análisis de producciones artísticas propias y ajenas y en la elaboración de producciones propias.

– Expresarse y comunicarse produciendo mensajes diversos, utilizando para ello los códigos y formas básicos de los distintos lenguajes artísticos, así como sus técnicas específicas

– Realizar producciones artísticas de forma cooperativa que supongan papeles diferenciados y complementarios en la elaboración de un producto final.

– Explorar materiales e instrumentos musicales para conocer sus propiedades y habilidades de utilización con fines expresivos, comunicativos y lúdicos.

– Conocer los medios de comunicación en los que opera el sonido y los contextos en que se desarrollan, siendo capaz de apreciar críticamente los elementos de interés expresivo y estético.

– Comprender y usar los elementos básicos de la notación musical como medio de representación, expresión y conocimiento de ideas musicales, tanto propias como ajenas.

– Tener confianza en las elaboraciones musicales propias, disfrutar con su realización y apreciar su contribución al goce y al bienestar personal.

– Conocer y respetar las principales manifestaciones musicales de Andalucía y del patrimonio nacional, desarrollando criterios propios de valoración.

4.2.- Contenidos Generales

4.2. 1. – Conceptos:

Elementos y tipos de grafía básicos como medio de representación de la música:

– No convencional: trazos, puntos, líneas, colores.
– Convencional: notación (figuras, silencios, etc.). elementos (pentagrama, claves, compás, etc.)
– Elementos de la música: ritmo, melodía, armonía y textura.
– La obra musical y sus características: cualidades del sonido (duración, intensidad, altura y timbre), elementos de la música y organización formal.

4.2.2. – Procedimientos:

-Lectura de canciones y de piezas musicales sencillas para interpretar.
-Escritura musical dirigida y de creación.
– Reproducción de unidades musicales sencillas (ostinatos, fórmulas rítmicas, melodías).
– Composición de pequeñas piezas musicales elaboradas desde los procesos de improvisación en grupo.

4.3.2. – Actitudes:

– Valoración de la lectura y escritura musical como medio para comunicarse mejor en actividades musicales y en danza y como medio para aprender de otros.
– Atención e interés para comprender el significado de las grafías y utilización creativa de los recursos plásticos para representar música y danza.

– Aplicación habitual de los conocimiento de lectoescritura musical para acercarse a nuevas obras: audición e interpretación.
– Disfrute con la interpretación y la representación gráfica de las obras que improvisa, las que es capaz de ejecutar y aquellas cuyas estructuras básicas ha trabajado.

4.3.- Secuenciación de contenidos por Ciclos

4.3. 1. – Primer Ciclo:

– Representación gráfica de los sonidos y sus parámetros, y el silencio.
– Utilización de códigos no convencionales para expresar experiencias y vivencias musicales, en situación de comunicación y juego.
– Realización de actividades musicales vocales, instrumentales y de movimiento, a partir de propuestas expresadas con códigos no convencionales.
– Valoración de los códigos no convencionales como medio para la expresión y comunicación musical.

4.3.2. – Segundo Ciclo

– Representación gráfica de paisajes sonoros y comprensión de otros realizados por los demás.
– Utilización de códigos no convencionales y convencionales para las elaboraciones musicales expresando experiencias y vivencias, y en el marco de situaciones de improvisación y juego.
– Realización de actividades musicales vocales, instrumentales y de movimiento a partir de propuestas expresadas por códigos no convencionales y códigos convencionales.
– Aceptación y valoración de elementos y representaciones propias de códigos no convencionales y códigos convencionales, como medio para la expresión – comunicación musical.

4.3.3. – Tercer Ciclo

– Representación gráfica de sonidos, paisajes sonoros e ideas musicales y comprensión de otros realizados por los demás.
– Utilización de códigos convencionales para las elaboraciones musicales expresando experiencias y vivencias, y en el marco de situaciones de improvisación y juego.
– Realización de actividades musicales vocales, instrumentales y de movimiento a partir de propuestas expresadas con códigos convencionales.
– Aceptación y valoración de elementos y representaciones propias de códigos convencionales para la expresión- comunicación musical.

4.4.- Recursos didácticos y materiales.

Los recursos didácticos y materiales deberán destinarse a poner de relieve la fuerza expresiva nacida del propio cuerpo y la creatividad de los niños y niñas: nunca sustituirán al propio sujeto que son los ejes centrales de toda manifestación y vivencia artística. Cualquier tipo de metodología que se utilice debe tener presente las circunstancias de edad, madurez, costumbres y culturas del grupo con el que se trabaje.

Así mismo no es adecuado utilizar un único método, sino llevar a cabo un trabajo ecléctico en el que se tengan presentes las principales metodologías activas actuales (ORFF, WILLEMS, KODÁLY, DALCROZE, MARTENOT, etc.). Teniendo en primer lugar los procesos expresivos, antes que los resultados, los medios y los recursos estarán orientados a la profundización y matización experimental de cada aspecto sensorial, perceptivo y expresivo. Los recursos tecnológicos y los medios audiovisuales servirán para facilitar la adquisición de experiencias o como materiales que posibiliten los aspectos procedimentales del área (observación, exploración, manipulación, creación, …)

4.4.1. – Recursos Didácticos:

A la hora de trabajar una pieza musical mediante la lectoescritura, es imprescindible su disociación: estudio de la melodía y estudio del ritmo. Para el inicio de la melodía se suele comenzar por intervalos sencillos que implican la utilización de sólo dos líneas del pentagrama y la interpretación de canciones que contengan estos intervalos. Más tarde se va ampliando el número de intervalos utilizados y de canciones.

Suele resultar de utilidad, para este trabajo las posiciones fononimias ya citadas. Para el trabajo rítmico resulta imprescindible haber realizado, desde las edades más tempranas ejercicios de coordinación de movimientos, rítmicas corporales y pronunciación de sílabas, sonidos onomatopéyicos y frases. Una vez realizado ésto, se comienza por el estudio de la negra como pulso “natural”, trabajado mediante actividades de marcha (compases binarios). Al caminar, dar una palmada y pronunciar la sílaba “Ta”, ya estamos realizando negras. Más tarde, por división o duplicación, introduciremos las corcheas, la blanca y el resto de figuras. Para este trabajo resultarán de gran utilidad las palabras y sílabas rítmicas.

La relación entre lenguaje y ritmo ha servido a los pedagogos musicales para buscar sistemas que faciliten el estudio del ritmo escrito. Así, los ritmos más o menos elementales van a ser representados por sílabas o grupos de éstas (palabras) que al ser articuladas, produzcan una sensación rítmica semejante ( o igual ) a la escrita. En Francia se utilizaron desde finales del siglo XIX dos sistemas:

1.- Palabras rítmicas: Surgidas de la denominación real o aproximada de la figura o figuración representada. La pronunciación debería ser realizada a la vez que se marca el compás:

Ro – o – o – ond’ Bla-anch Noir Deux croch’s dou-ble cro – che tri – o – let

2.- Sílabas rítmicas: Utilizando sílabas convencionales para lograr mayor precisión rítmica. Fueron desarrolladas por Aimé París y adoptadas en las últimas décadas del siglo XIX en las escuelas de música francesa

Ta – a Ta Ta – te Ta -ka te – ke Ta -te – ti Ta – efe

En los Estados Unidos se han utilizado tres tipos de palabras rítmicas

1.- Convencionales

Mis – si -Si – ppi S a – tur – day Mon – te – go Bay

2.- Números y conjunciones para tiempos y subdivisiones

One and two, and three, and …

3.- Palabras rítmicas que designan acciones motrices concretas:

Walk run, run skip and …. ga – llo – ping
(Caminar) (correr ) ( saltar) (galopar)

4.4.2. – Recursos Materiales:

Entre los recursos materiales que son necesarios, podemos citar los siguientes:

– Aula espaciosa, iluminada, y a ser posible alejada de ruidos externos.

– Pizarra normal y pautada.

– Tizas de colores.

– Franelograrna.

– Papel pautado.

– Papel continuo, cartulinas y lápices de colores o de cera.

– Instrumentos de sonido determinado o indeterminado.

– Medios audiovisuales: magnetófono, tocadiscos, discografía específica,

diapositivas, transparencias, etc.

– Bibliografía específica del alumno y del profesor: libros de canciones, textos

del alumno, Guías didácticas de Educación Musical, etc.

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